На перекрёстке Ленина и Пушкина
Спор о том, умирает ли в России надежда первой или последней, остался неразрешённым. Часть вторая Окончание. Начало в № 5 (727).
Они выискивают в человеке самое плохое. Мерзкое. Кто это – «они»? Круг этот – неопределённый. Но в него определённо входит писатель Виктор Ерофеев. [
«Мы в нашей стране живём по маркизу де Саду»
Собственно, выискивать мерзкое в человеке не надо. Всё находится на поверхности. Всё или почти всё вывернуто наизнанку, кишками наружу. И ведь Ерофеев, наверное, прав в том, что утверждение, будто «человек хороший, но обстоятельства плохие», с первородным изъяном. «Хорошие» люди наворотили за предыдущий век столько, что перечислить невинно убиенных невозможно. И это, конечно, происходило не только в России.
Да, перечислить погибших и нерождённых невозможно. Проще безжалостно развернуть перспективу, и тогда вдруг обнаружится, что невинных жертв не бывает. Человек ведь мерзок, не так ли? И кто сказал, что миллионы погибших в революциях, войнах, в концлагерях были только самые лучшие? Одни плохие люди уничтожили других плохих людей. И тот, кто это сделал, уже этим хорош, потому что оказался расторопней.
Впрочем, Ерофеев этого не говорил. Про привычные «цветы зла» он тоже не говорил, но свой излюбленный тезис про русскую литературу ХIХ века, «подготовившую революцию, которая перевернула наши ценности», он сказал, не удержался. Как не удержался, чтобы немного поиронизировать над моделью Руссо, в которой главенствует «человек – хороший».
«Мы в нашей стране живём по маркизу де Саду, – усмехнулся Виктор Ерофеев. – Надо город какой-нибудь в честь него назвать».
Не то чтобы он был в восторге от того, что мы так живём. Но всё творчество Ерофеева, в том числе и его псковские высказывания, тяготеет к «модели де Сада». К ней же, очевидно, тяготеют и многие создатели представленных на нынешнем ХХII фестивале спектаклей.
Лучше всего это получилось у Константина Богомолова в ленкомовском «Борисе Годунове». Сам Богомолов в Псков не приехал – накануне вроде бы, как было объявлено, съёл что-то не то, температура поднялась до 40… Зато вместо встречи с Богомоловым показали запись его недавнего нашумевшего спектакля, где хорошие артисты мощно сыграли мерзавцев. Мерзавцы там все без исключения, от Пимена до Годунова… Там даже юный сын Бориса таков, что делать ему на этом свете нечего.
Перед демонстрацией видеофильма в медиахолле театральный критик Андрей Пронин прокомментировал некоторые сцены («Богомолов злобно посмеялся над Захаром Прилепиным»). Образ Прилепина Богомолов совместил с летописцем Пименом, сделав из того татуировщика, которого Гришка Отрепьев (Игорь Миркурбанов) в нужный момент умертвит пером-заточкой, нанеся укол в ухо.
Богомолов выпукло показал мир мерзавцев. Мерзавцев-самозванцев. Мерзавцев-самозванцев-мертвецов. Живых трупов.
Самозванцы там все, а не только Гришка Отрепьев. Такой мир честно заслужил войну и смуту. Войну на уничтожение. Смуту до полного помутнения рассудка.
То же самое делали в «Маленьких трагедиях» и артисты Государственного русского драматического театра Удмуртии (режиссёр Пётр Шерешевский).
Найти в человеке плохое и ухватиться за это. Таков популярный театральный и литературный приём. Причём хватка должна быть мёртвая. Но в случае с ижевскими «Маленькими трагедиями» это было сделано менее талантливо. Мёртвой хватки не получилось. Не было на сцене Марии Мироновой, Виктора Вержбицкого или Александра Збруева, – как у Богомолова. Зло было какое-то тусклое.
«Мне не смешно, когда маляр негодный…»
А вот в омских «Маленьких трагедиях» (Омский городской драматический театр «Студия Любови Ермолаевой») зло вообще пришло с другой стороны. Оно не высекалось, как в ленкомовском видео, и не мерцало, как в ижевской постановке. [ 2 ] Оно просто незримо присутствовало. Это было отягчающее обстоятельство. Всё вышло так, как написал в «Маленьких трагедиях» Пушкин:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля!
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери!
Константин Богомолов – самый кассовый российский театральный режиссёр потому, что отсекает всё, что можно трактовать по-разному. Легко представить, как он подбирает для спектаклей музыку. Там, где Пётр Шерешевский включает группу The Cure, музыка которой, похоже, ему нравится, Константин Богомолов опирается на что-то нелюбимое, на попсу. Он постоянно действует от противного и идёт в лобовую атаку. Если на сцене поляки, то это, конечно же, «Кабачок 13 стульев». Если кровавый царь, то как не показать проезд Владимира Путина перед инаугурацией по опустевшей Москве? Документальные кадры на экранах телевизоров.
Богомолов не обходит острые углы, а искусственно их заостряет.
Наверху, возле трона, в «Борисе Годунове» с шашлыками копошатся хищники – с единственной задачей прогнуть мир под себя (разумеется, звучит соответствующая песня «Машины времени»).
В перерыве одна из зрительниц с огорчением произнесла: «Талантливое глумление».
Андрей Пронин прав, пушкинский текст для Богомолова не очень важен. Он выстраивает спектакль не внутри текста, а снаружи.
И чтобы это било наотмашь, начинает спектакль с нахрапистых и вульгарных «теленовостей». Позднее зверства поляков иллюстрируются «документальными кадрами», взятыми из фильма «Александр Невский» (их Сергей Эйзенштейн снимал в Пскове).
Тот же приём использует и петербургский режиссёр Джулиано ди Капуа в спектакле «Жизнь за царя» (там «прямое включение» с места убийства шефа жандармов Мезенцева демонстрируется на планшете). Не планшет, но зато ноутбук с Путиным на экране вдруг возникает даже в спектакле «Рыбак и его душа» Школы драматического искусства, которым нынешний ХХII Пушкинский театральный фестиваль открывался. [ 3 ] Но только у Богомолова это смотрится по-настоящему вызывающе. По той причине, что он наиболее прямолинеен. Там, где другие стремятся хотя бы немного размыть границы доступного, Богомолов действует нарочито грубо. Если уж патриарх, то ни внешне, ни внутренне он неотличим от фээсбэшника. Если уж Гришка Отрепьев, то с распальцовкой и изъясняющийся как типичный рецидивист-уголовник. Если Марина Мнишек, то с косой Юлии Тимошенко. И все эти бесконечные титры в течение спектакля для того же. Богомолов разжёвывает, чтобы дошло до самого тупого зрителя. Он разговаривает на языке врага.
Богомолов даёт миру шансон. Но он же ненадолго выводит на сцену настоящую смерть. Не с косой, а в её будничном неприглядном варианте.
Гробы в «Борисе Годунове» возникают, словно бегущая строка в телевизоре. Пока верхи тупо резвятся, народ безмолвствует, лёжа в наструганных простых гробах, которые один за другим проносят через сцену.
Фарс ненадолго превращается в трагедию.
А вот то, что сделали в присутствии Виктора Ерофеева и переполненного зала артисты из Омска, было не смешно и не страшно, а жалко. Это были маляры, которые показывали своё малярное мастерство.
Удалось ли им запачкать «Мадонну Рафаэля»? Конечно, нет. Ни Пушкину, ни Моцарту от этого хуже не сделалось. Даже Роджеру Уотерсу (чью композицию с альбома Pink Floyd «Стена», переделанную на русский лад, артисты в «Маленьких трагедиях» исполнили) хуже от этого не будет. Просто ходить на такие спектакли – пустое времяпрепровождение и трата денег. После таких показов даже псковская «Сказка о мёртвой царевне» режиссёра Василия Сенина, которой 13 февраля 2015 года закрывался фестиваль, кажется почти шедевром. [ 4 ]
Подозрение о том, что на очередных «Маленьких трагедиях» будет именно так - тоскливо, возникло накануне вечером. Тогда на Большой сцене (на ней расположились и зрители, и артисты) показывали «Руслана и Людмилу» (режиссёр Денис Азаров) московского проекта «Открытая сцена». Передо мной на стуле сидел артист, на следующий день сыгравший Лепорелло. Он снимал происходящее на айпад и был в восторге. По левую руку от меня с интересом смотрел «Руслана и Людмилу» артист, сыгравший Дон Гуана. Он стоял на коленях на матах, и было видно, что происходящее на сцене ему тоже по-настоящему нравится.
Артисты московского проекта «Открытая сцена» без труда вплели в «Руслана и Людмилу» песню Элтона Джона. Это был тот самый случай, когда всё, что ни делается, то к лучшему (по мнению авторов).
И всё же разница между «Русланом и Людмилой» и омскими «Маленькими трагедиями» была. Многие приёмы – похожие (включая набор табличек). Но у москвичей к беспомощности прилагалась юношеская непосредственность, а у артистов Омского городского театра юношеской непосредственности не было и быть не могло. Зато имелся напор. Этот громкий напористый спектакль (режиссёр Максим Диденко) отлично вписался в серию других схожих постановок. Титулованный Максим Диденко не смог избавиться от искушения поместить артистов вниз головой. Интонация спектакля – нарочитое бормотание. Оно то и дело сменялось пением. Похоже, участники спектакля были всерьёз уверены, что они умеют хорошо петь.
«Идеи на штыки не улавливаются»
Намного сложнее получилось со спектаклем «Жизнь за царя». Его квартет из петербургского Театро ди Капуа (режиссёр Джулиано ди Капуа) показал в театральном фойе второго этажа. Это всё-таки был профессиональный театр – не самого высочайшего уровня, но всё же не малохудожественная самодеятельность.
Но это лишь отчасти был театр. Первые минут пятнадцать действие разворачивалось совсем не в фойе, а на Большой сцене, с которой зрителям зачитали письма Льва Толстого о милосердии, а потом пригласили всех подняться на сцену и в прямом смысле показали фотолабораторию, в которой при красном свете проявили фотографию (анфас и профиль). Хотя радикальнее было бы по-настоящему показать, как собирается в лаборатории «адская машина». Пощекотать нервы. Может быть, пощекочут в следующий раз.
Потом - то ли Толстой, то ли Достоевский (в общем, Толстоевский) со свечой в руке повёл зрителей тёмными коридорами на второй этаж. Возникло ощущение дежавю. Два месяца назад я почти теми же коридорами поднимался в темноте, чтобы посмотреть «Сказку о золотой рыбке» [ 5 ] режиссёра Василия Сенина. В тот раз маленьких детей и их родителей вели этими таинственными коридорами с новогодней ёлки в Малый зал. Но на этот раз новогодняя ёлка ждала зрителей наверху. Вскоре там же появились Дед Мороз и его внучка, они же – кровавые террористы. Предвестники новой эпохи.
Спектакль был сделан по документам, оставленным членами партии «Народная воля». Один из консультантов этого спектакля петербургский историк Лев Лурье в тот же день собрал на лекцию «Псковские крестьяне в старом Петербурге» в театральном медиахолле человек двести. Многие из-за отсутствия свободных мест слушали стоя.
В белом зале медиахолла собрались все – и друзья друзей, и враги врагов. Это была даже не лекция, а неплохой моноспектакль. Ничуть не хуже, чем моноспектакль «Жуковский. Прощание», показанный на Малой сцене (автор идеи Владимир Рецептер, режиссёр Андрей Андреев, исполнитель Сергей Барковский).
Учитывая то, что спектакль «Жизнь за царя» тоже отчасти музыкальный, зрители слышат кровавую революцию как песню. Естественно, упоминается в этом спектакле и Левиафан. Левиафану противостоят бесы, пытающиеся взрывами «разбудить сонное ленивое общество».
Предыдущий раз ди Капуа показывал в Пскове панк-оперу «Медея». [ 6 ]
«Жизнь за царя» – это тоже своего рода панк-опера. Панки-революционеры бунтуют, умножая печали. Они стремятся «разбудить сонное ленивое общество».
Общество просыпается медленно.
В спектакле говорится, что «идеи на штыки не улавливаются». Однако на штыки отлично улавливаются носители идей. А тех, кого минует штык, ждёт петля.
Одни плохие люди уничтожили других плохих людей. И тот, кто это сделал, уже этим хорош, потому что оказался расторопней. Реванша, правда, потом пришлось ждать недолго.
«Это были фантастические спектакли - потому что в Пскове меньше душили…»
Последние дни театрального фестиваля получились ударными. Вначале на третьем этаже в медиахолле появился режиссёр Кама Гинкас – один, без Генриетты Яновской. Встреча с Гинкасом и Яновской планировалась перед видеопоказом спектакля «Золотой петушок» Московского театра юного зрителя. Гинкас извинился, что пришёл с небольшим опозданием и один, потому что узнал о встрече «в последнюю секунду», а точнее – за час до её начала, когда закончилась репетиция вечернего спектакля «Пушкин. Дуэль. Смерть». Генриетта Яновская по этой причине прийти не смогла, хотя псковский театр для неё не чужой. Как сказал Кама Гинкас, она «в юные безработные годы поставила в Пскове два спектакля. Это были фантастические спектакли, каких в Ленинграде быть не могло, – потому что в Пскове меньше душили, здесь был замечательный директор…». Гинкас тогда, в середине 70-х, приезжал в Псков «как жених».
В 2015 году Кама Гинкас приехал в Псков уже не как жених, а как один из самых титулованных театральных режиссёров России. Он рассказал, что во время написания Пушкиным «Золотого петушка» в России сказки писались не для детей. И вообще, «Золотой петушок» - «это не сказка, а самая настоящая притча - про руководителя страны, который погубил и детей своих, и свою нацию». «Подумайте про сегодняшний день, - произнёс Кама Гинкас. – И вы увидите, что притча совсем не умерла…»
«Золотой петушок» Камы Гинкаса – это клоунада. С разноцветными круглыми носами на резинках, с приёмами, принятыми на цирковом ковре. Только происходит действие не на арене, а на театральной лестнице, ведущий в бельэтаж.
Театры в последнее время стремятся вырваться за пределы сцены, выбирая в своих поисках формальный путь. Ищут место. «Жизнь за царя» показывали в фойе второго этажа. «Золотой петушок» демонстрировали и снимали на лестнице… Ещё один знаменитый спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» сделан для показа в небольшой комнате – tutto bianco (полностью белой). Иными словами, это комнатный спектакль, для которого в основном здании Народного дома нашли подходящее помещение – Задний карман Большой сцены. В Задний карман, специально покрашенный в белое, уместилось около 40 зрителей.
Но прежде, за несколько часов до карманного спектакля, псковичи увидели на экране медиахолла (который, по словам удивлённого Камы Гинкаса, тоже оказался tutto bianco) «Золотого петушка». А заодно мы увидели реакцию его непосредственных зрителей – младших школьников. Телекамера их лица показывала крупно. Временами смотреть на детей было намного интереснее, чем на клоунов-артистов. Впрочем, неподражаемая детская реакция – это был неподдельный ответ на пушкинскую притчу, показанную клоунами. Но главный клоун этого фестиваля, Пётр Мамонов, появится на псковской сцене только спустя сутки.
Тем временем Кама Гинкас объяснил, что в спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть» «Пушкин – ускользающий, ухватить его невозможно: взгляды, внешность...». По этой причине Пушкина там нет, а есть только друзья и знакомые.
В таком случае, спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» - это ускользающий спектакль. Живьём его в Пскове мало кто смог увидеть (желающие могут найти его в Интернете, спектакль когда-то снял канал «Культура»).
Помимо всего прочего, надо понимать, что документы, которые используются в спектакле, – письменные источники. Воспоминания и письма. В устной речи всё происходит не совсем так, как в письменной.
Таким образом, герои вроде бы сидят за белым столом и сплетничают или просто вспоминают, а зрители, находящиеся рядом, вроде бы просто подсматривают, находясь почти на расстоянии вытянутой руки. Но дистанция всё равно сохраняется. И это дистанция не между зрителями и артистами, а между артистами и героями.
Что-то похожее было и во время спектакля «Жуковский. Прощание», поставленного по двум письмам Жуковского, адресованным Сергею Пушкину и Александру Бенкендорфу. Жуковский, разумеется, писал не только им. Очевидно, что одновременно в этих письмах Жуковский обращался к более широкому кругу. Но вряд ли он предполагал, что это будет разыграно на сцене в 2015 году. Как письменную речь сыграть на сцене, чтобы в это можно было поверить?
Странным образом начало спектакля «Жуковский. Прощание» перекликалось с посещением выставки Александра Стройло «Анекдоты из жизни Пушкина» (иллюстрации к произведению Даниила Хармса). Работы были размещены в театральной галерее «Цех».
Случайно получилось, что за полчаса до начала спектакля мы зашли в галерею одновременно с артистом псковского театра драмы Максимом Плехановым. Он, оказавшись в зале, увидел рисунки и тени от них и начал немедленно наизусть читать анекдоты Хармса, разыграв целое стихийное представление. Пока не дошёл до последнего рисунка – не остановился.
«Пушкин был поэтом и всё что-то писал, - говорил Максим Плеханов голосом Хармса. – Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул: - «Да никако ты писака!» С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски Жуковым».
Через полчаса на Малой сцене в образе Жуковского появился Сергей Барковский. Ненадолго показалось, что я слышу не Жуковского, а хармсовского Жукова – такая у него была интонация. До боли похожая. И ведь понятно почему. Надо было сбить пафос… Не заламывать же руки на смерть Пушкина? Не закатывать же глаза? Не плакать же навзрыд?
Похоже, пафос после гибели Пушкина по-своему сбивало и российское государство – тогда, когда путало следы, меняя место отпевания поэта и окружая гроб жандармами. Охраняло смерть. Превратилось в цензора смерти. А Жуковский потом усиленно доказывал в письме Бенкендорфу, что Пушкин в конце жизни переосмыслил свои взгляды, что он уже не вольнодумец, а верноподданный.
Но дело в том, что что бы потом ни писали про Пушкина его современники, самое важное про себя написал он сам - в своих произведениях.
У Камы Гинкаса в спектакле без Жуковского-Жукова тоже не обошлось.
В первом отделении там вокруг стола наблюдается суета. То и дело обрывисто звучат воспоминания-сплетни: «Если бы Наташа не была так непроходима глупа», «При всём уважении к нему, Пушкин был тщеславен и суетен…» Слово «обрывисто» здесь очень важно. Такова же написанная к спектаклю музыка Олега Каравайчука. Артисты, как чёрно-белые клавиши, то западают, то с лёгкостью начинают играть.
Однажды, когда спектакль репетировался в Москве в Мамоновском переулке (там находится МТЮЗ), в репетиционную комнату влетел чёрный ворон. Кама Гинкас его поймал. Ворон был отпущен на свободу, а Пушкин по-прежнему ускользал… Хотя посмертная маска поэта на столе во время спектакля была на месте.
«Я живу в государстве по имени как бы»
Формально самыми далёкими от тематики фестиваля были спектакли именитых москвичей - Театра на Таганке «Нет лет» и моноспектакль Петра Мамонова «Дед Пётр и зайцы». Но так получилось, что пушкинского и театрального в них оказалось намного больше, чем во всех «маленьких трагедиях» и прочих «русланах и людмилах».
Там, где Виктор Ерофеев иронично утверждает: «В России надежда умирает первой», – у режиссёра Вениамина Смехова в поэтическом представлении по стихам Евгения Евтушенко надежда бессмертна. Спектакль «Нет лет» начинается с окуджавовского «Надежды маленького оркестрика».
«Нет лет» - это и есть бессмертие в самом чистом его виде. Евтушенко не копошится в грязи. Хотя есть что выставить напоказ. Имеются же в спектакле в наличии и стукачи, и палачи. Но Евтушенко и Театр на Таганке сотворили легкий духоподъёмный спектакль, в котором не находится места внутренней и внешней мерзости. Она осталась снаружи. В спектакле человека не втаптывают в лужу, а дают ему простор. Тот самый живительный простор, о котором Евтушенко в стихотворении «Две девочки стоят у края крыши» написал:
«Быть может, без меня мир будет лучше», –
в свой Твиттер, где душа ревмя ревёт.
Не будет лучше, милая, а хуже,
ведь несравнимо хуже моря лужи,
куда корабль, обледеневший в стуже,
на алых парусах не приплывёт.
Это борьба искусства за человека, за его жизнь, иначе «не будет никогда в России счастья». Человек у Евтушенко принципиально разный. («Я разный - я натруженный и праздный. //Я целе- и нецелесообразный. // Я весь несовместимый, неудобный, // застенчивый и наглый, злой и добрый…»)
Чтобы проникнуться этой мыслью, не обязательно быть поклонником поэзии Евтушенко.
Всё это на сцене могло и не сработать, если бы Театр на Таганке отступился от проверенных любимовских театральных приёмов. Но он не отступился. Музыка, театр и литература соединились органично. Представление, сотканное из стихов и документальных свидетельств, из кинокадров и фотографий, из песен и танцев получилось гармоничным. Видимо, потому что не были приняты на вооружение фальшивые ценности («Я живу в государстве по имени как бы»). Всё было сделано по-настоящему.
В спектакле нашлось место даже невероятной молитве Николая Глазкова:
Господи! Вступися за Советы,
Сохрани страну от высших рас,
Потому что все твои заветы
Нарушает Гитлер чаще нас.
Всегда есть кто-то, кто нарушает заветы ещё чаще нас. И это – самое надёжное прикрытие для новых мерзостей.
С Пушкиным было всё понятно с самого начала, даже если бы в спектакле не прозвучали строки:
Боже мой, как это гнусно!
Боже - какое паденье!
Танки по Ян Гусу.
Пушкину и Петефи.
Когда Евтушенко сочинял своё «Я живу в государстве по имени как бы», то имел в виду не только государственную фальшь. Мир переполнен теми, кто притворяется, постоянно прикидывается кем-нибудь. Сколько бы ни было придворных, но притворных несоизмеримо больше. Для того, чтобы это почувствовать, достаточно посмотреть несколько «культовых» спектаклей, в которых по сцене передвигаются как бы артисты, а ими руководят как бы режиссёры.
Наше КАК БЫ - везде,
словно будничное полоумье.
Как бы судьи в суде,
как бы думающие - в Думе.
«С тех пор я стал немного добрее»
Если бы Пётр Мамонов привёз на пушкинский фестиваль свою старую программу «Шоколадный Пушкин», то возник бы вопрос: причём здесь Пушкин? По той причине, что в той программе нет ничего ни про Пушкина, ни хотя бы про шоколад. Но Мамонов привёз в Псков музыкальное представление «Дед Пётр и зайцы». Тот же самый вопрос о Пушкине всё равно возник. Однако ответить на него было просто. Уже после окончания представления, во время своей часовой проповеди-лекции, Пётр Мамонов проговорился: «И чувства добрые я лирой пробуждал».
Если правильно настроиться на мамоновскую волну, то ответ находится быстро. Его стиль, который когда-то был назван «лит-хоп», - возвышающий. «С тех пор я стал немного добрее, – лопочет его Мальчик-с-пальчик. – Хотя, если надо, способен «дать по чану».
Чувства добрые можно пробуждать по-разному.
Мамонов, уклонившись от просьб спеть что-то старое, по сути свои знаменитые с восьмидесятых годов вещи всё равно исполнил. С другими словами, но с тем же зарядом.
Его главная старая песня – «Серый голубь», а главные слова в ней: «Я самый плохой, я хуже тебя. // Я самый ненужный, я гадость, я дрянь. // ЗАТО Я УМЕЮ ЛЕТАТЬ!»
«Серого голубя» Мамонов уже не поёт, но ведь летать не разучился. Что и было продемонстрировано в первой части представления, когда его видеодвойник медленно улетает по диагонали в небо.
То, что вытворяет клоун Мамонов, у части публики вызывает отторжение. В Пскове некоторые зрители тоже недоумевали и убегали. Они, видимо, рассчитывали на дистиллированную православную благость, а получили spoken word (произносимое слово) – мамоновский пересказ сказок братьев Гримм, начиная с битого-перебитого «Мальчика-с-пальчик». К тому же это было наложено на одноаккордный монотонно-гипнотический грув. В этом узком звуковом коридоре разминуться невозможно. С одной стороны, корнями это уходит в творчество чернокожих блюзменов вроде Джона Ли Хукера. А с другой стороны это настоящий краут-рок. [ 7 ] Учитывая то что Мамонов по-своему пересказывает немецкие сказки, это вдвойне оправдано.
Мамонов пронзителен по той причине, что лаконичен. И не только в звуке. Такой точной работы со светом на этом фестивале не было ни у кого. Чтобы так освещать сцену, надо написать настоящую партитуру.
Скептики перед представлением говорили, что «Мамонов уже не тот». Нет, это был как раз тот самый противоречивый Мамонов – в отличной физической и творческой форме. Он не ограничился сказками. Он дошёл до были. Но об этом надо говорить особо.
Мамонов тот хотя бы потому, что относительно недавно сочинил и исполнил настоящий хит «Волосы твои на ветру» («Президент пришёл, стоит в моей передней. // Президент смотрит на меня добрыми глазами. // Президент взялся за ручку моей двери. // Президент пришёл за нами…»). А ведь есть ещё «На Павелецком вокзале» и многое другое. И всё это было в Пскове исполнено.
В театральной проповеди Мамонов всё время возвращался к одному и тому же: не надо опускать перед человеком планку («если я думаю, что кругом одни воры, то так и вижу»).
Кругом не одни воры и душегубы, что бы нам на сцене и по телевизору ни демонстрировали с утра до утра.
* * *
На одной чаше фестивальных весов скопилось то, что укладывалось в концепцию Виктора Ерофеева. На другой – то, что ярче всего отразилось в таких разных спектаклях, как «Нет лет» и «Дед Пётр и зайцы».
Ни одна чаша не перевесила. Мир так устроен.
И всё же нечего удивляться, если вдруг возникнет какой-нибудь очередной «как бы думающий» депутат, который внесёт законопроект о том, что с 1 марта в человеке всё должно быть прекрасно.
Это будут поправки в суровый закон сообщающихся сосудов.
Алексей СЕМЁНОВ
1. См.: А. Семёнов. Мусорное дерево // «ПГ», № 46 (618) от 28 октября - 4 ноября 2012 г.; А. Семёнов. Под любым предлогом // «ПГ», № 5 (677) от 5-11 февраля 2014 г.
2. См.: А. Семёнов. На перекрёстке Ленина и Пушкина. Часть первая // «ПГ», № 5 (727) от 11-17 февраля 2015 г.
3. Там же.
4. См.: А. Семёнов. Их уникальный путь // «ПГ», № 1 (723) от 14-20 января 2015 г.
5. Там же.
6. См.: А. Семёнов. Манифестация Медеи // «ПГ», № 17 (689) от 30 апреля - 6 мая 2014 г.
7. Краут-рок (нем. Krautrock) – направление экспериментальной и психоделической рок-музыки, возникшее в конце 1960-х – начале 1970-х годов в Западной Германии.